Katarzyna Taczyńska
Bałkany uchwycone w obrazach – Pavle Paja Jovanović, Kićenje neveste
Jak pisze Mieczysław Porębski w skromnej notce na temat malarstwa serbskiego drugiej połowy XIX w. zamieszczonej w Dziejach sztuki w zarysie1, Paja Jovanović, autor analizowanego tutaj dzieła, obok Đorđa Krsticia i Uroša Predicia, „uprawiał ambitne, zakademizowane malarstwo rodzajowe i historyczne” (Porębski 1988: 222). Porębski wymienia powyższych malarzy w porządku chronologicznym, według daty urodzenia, i nie czyni między nimi rozróżnienia, nie wartościuje ich dorobku i nie określa ich pozycji lub dokonań na gruncie malarstwa serbskiego. Tymczasem, gdy przyjrzymy się historii sztuki w samej Serbii, szybko zauważymy, że wśród tych malarzy, to właśnie Jovanović zajmuje miejsce szczególne, wyraźnie wyeksponowane. Pochodzący z Wojwodiny (Vršac) Pavle Paja Jovanović (1859-1957)2, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu, typowy przedstawiciel realizmu akademickiego, ze względu na swój dorobek i uznanie jakim się cieszył już za życia, uważany jest za jednego z najważniejszych malarzy w historii sztuki w Serbii (zob. np. Marković 2010: 7). Krytycy sztuki uznają nawet, że konsekwencja z jaką malarz – wbrew pojawiającym się wówczas nowym, eksperymentalnym nurtom – uprawiał realizm akademicki, budzi duży podziw i może świadczyć o swoistej odwadze (Butrić 2009). Twórczość Jovanovicia najczęściej dzieli się na trzy etapy. Pierwszy, w którym zainspirowany własnymi podróżami po Bałkanach (później też po Europie Zachodniej, północnej Afryce i Kaukazie) malarz tworzy szereg obrazów przedstawiających codzienne życie w tej części świata. Zauważyć tu można charakterystyczny dla romantyzmu zwrot ku „rodzimości, ludowości, swojszczyźnie” (Poprzęcka 1989: 202-203). Kolejny rozdział twórczości Jovanovicia charakteryzuje przede wszystkim malarstwo o tematyce historycznej (od 1895 r.)3, z kolei w trzeciej części dominują portrety (od 1905 r.). W swoim krótkim eseju chciałabym zanalizować obraz pochodzący z pierwszego okresu twórczości Jovanovicia, zatytułowany Kićenje neveste (Strojenie panny młodej).
- Porębski w dość swobodny sposób i niekonsekwentnie stosuje zapis nazwisk serbskich pisarzy, co prawdopodobnie wynika z nieznajomości języka serbskiego (czy też serbsko-chorwackiego) lub być może (niekoniecznie świadomego) stosunku wyższości wobec drugorzędnej pozycji serbskich malarzy na arenie europejskiej (co nie musi odzwierciedlać rzeczywistej wartości ich dorobku).
- Paja Jovanović był synem Stevana Jovanovicia, znanego w Vršacu fotografa. Ten fakt z pewnością mógł mieć wpływ na postrzeganie rzeczywistości i kształtowanie się poczucia estetyki u Pai.
- Malarstwo Jovanovicia w obiegowej ocenie często ograniczane jest do twórczości o tematyce historycznej, w której autor zobrazował ważne dla serbskiej historii, ale i mitologii momenty z przeszłości, m.in. Seoba Srba (Wędrówka Serbów, 1896) czy Krunisanje cara Dušana (Koronacja cara Dušana, po 1900).
Pavle Paja Jovanović, „Kićenje neveste” („Strojenie panny młodej”).
Obraz znajduje się w kolekcji Muzeum Narodowego w Belgradzie (nr inwentarzowy 31_115).
Powstały na przełomie lat 1885 i 1886 obraz Kićenje neveste to wykonane techniką olejną na płótnie dzieło o wymiarach 96,5 (wysokość) x 135 (szerokość) cm. W prawej dolnej części obrazu widnieje sygnatura nazwiska autora w zapisie niemieckim: „P. Joanowitch”. Obecnie dzieło przechowywane jest w zbiorach Muzeum Narodowego w Belgradzie. Kompozycja przedstawionej na obrazie scenki rodzajowej, ukazującej przygotowania do ślubu niewiasty, została podzielona wertykalnie na dwie równorzędne co do wielkości części. Są to osobne sceny, które pozostają ze sobą w semantycznej relacji. Spaja je znajdująca się częściowo na przecięciu osi w środkowej części obrazu postać starszej kobiety (większość postaci znajduje się po lewej stronie obrazu), poniżej której dokładnie na granicy oddzielającej obie strony stoją pozostawione, jakby porzucone domowe buty panny młodej.
Z lewej strony obrazu widzimy uroczyście ubraną na biało ze złotymi ozdobami (pas wokół talii i piersi, dekoracje na welonie), siedzącą na krześle, zwróconą en face w stronę odbiorcy pannę młodą, która ze spuszczonym wzrokiem poddaje się zabiegom przygotowania do najważniejszej (w systemie patriarchalnym) roli w swoim życiu, czyli przejścia ze stanu panieńskiego w stan małżeństwa. Wokół niej skupiona jest cała uwaga pozostałych bohaterek tej sceny. Co ciekawe postać panny młodej nie zajmuje centralnej pozycji w obrazie tej sceny (znajduje się blisko centrum, ale jednak po prawej stronie), ale zdecydowanie – poprzez swój biały, odświętny strój, wyróżniający się na tle pozostałych – dominuje. Po prawej stronie panny młodej (lewej ze strony odbiorcy obrazu) stoi młoda dziewczyna, która trzyma okrągłą tacę, na której znajdują się ozdoby nakładane pannie młodej przez drugą ze stojących bohaterek. Rola tej najmłodszej ogranicza się do pomagania (trzymania ozdób) oraz obserwacji. Stojąca również po prawej stronie, lekko zachodząca za plecy panny młodej starsza od niej, choć niewiele, druga z bohaterek została zobrazowana w momencie, w którym nakłada pannie młodej biżuterię. Na jej twarzy widać przede wszystkim skupienie, które wyrażać może wagę czekającego pannę młodą wydarzenia. Ta postać jest dojrzalszą od panny młodej bohaterką, być może mężatką, której zadaniem jest wizualne przygotowanie młodej kobiety do ceremonii zaślubin. Kobieta zatem z pewnością chce się wywiązać w jak najlepszy sposób ze spoczywającego na niej zadania. Z lewej strony panny młodej znajduje się najstarsza z bohaterek, pochylona nad oblubienicą, zachodząca trochę za nią kobieta w podeszłym wieku. Starsza kobieta trzyma za rękę pannę młodą i sprawia wrażenie jakby szeptała jej do ucha. Być może jako najstarsza doświadczeniem udziela jej rad na temat czekających ją obowiązków. Scenę uzupełniają stojące również z prawej strony panny młodej krzesło z opróżnionymi już tacami oraz materiał, być może jej wcześniejszy strój, na którym dostrzec można złote geometryczne ozdoby oraz wykończenia. Przed krzesłem leży mniejszy od niego wiklinowy koszyk (widoczne są prostokątne kształty plecionki), z którego wysypują się białe i czerwone kwiaty. Najmłodsza i starsza kobieta ubrane są w odświętne stroje – białe bluzki odsłaniające przedramiona, kolorowe (odpowiednio – błękitna i pomarańczowa) spódnice, ozdobne pasy i kamizelki oraz czerwone chusty na głowie. Ubranie najstarszej z bohaterek jest najciemniejsze – ciemna fioletowa suknia, na którą nałożona jest czarna, długa kamizelka, a na głowie znajduje się ciemna zielona chusta. Z lewej strony sceny, za bohaterkami widać stojącą drewnianą, kolorową skrzynię z ubraniami. Za kobietami został przedstawiony w ciemnych kolorach fragment izby, który stanowi tło. Można rozpoznać z lewej strony wiszącą przy ścianie, pod sufitem drewnianą półkę z metalowymi naczyniami. Z prawej strony znajdują się ciemne prawdopodobnie drzwi wejściowe, przez które nieznacznie prześwituje światło. Jednak centralną, wyśrodkowaną pozycję w tej części obrazu zajmuje tytułowa scena strojenia panny młodej.
Po prawej stronie obrazu znajduje się druga scena, osadzona w tej samej izbie. Środkową część zajmują trzy siedzące na ławie kobiety. Każda z nich wykonuje podobne zadanie, czyli albo przygotowuje bukiet z czerwonych, granatowych i białych kwiatów dla panny młodej, albo szyje (haftuje? obszywa?) biały materiał, będący zapewne fragmentem stroju panny młodej lub stanowiący wyposażenie jej posagu. Choć wykonują podobne zadania, mimika i gesty każdej z nich wyrażają inne emocje. Siedząca w oddaleniu od panny młodej, ale znajdująca się na tym samym planie (najbliżej odbiorcy) i wysokości najmłodsza z tych trzech kobiet jest przechylona w kierunku oblubienicy. Do odbiorcy zwrócona jest swoim lewym profilem. Ubrana jest w strój odświętny podobny do młodszych kobiet z lewej strony obrazu – biała koszula odsłaniająca przedramiona, czarna kamizelka ze złotymi obszyciami, czerwona spódnica zdobiona w złote motywy. Jest zdecydowanie młodsza od swoich towarzyszek. Na głowie nie ma chusty, a więc widzimy w całości jej włosy koloru blond. Jest jedyną blondynką w całym obrazie. Prawa ręka tej młodej kobiety jest lekko uniesiona, prawdopodobnie trzyma w ręku igłę, przez co wywołuje wrażenie jakby zastygła w procesie szycia, lewa ręka spoczywa na białym materiale. Kobieta jest wpatrzona w pannę młodą. Jej spojrzenie z jednej strony wyraża zachwyt nad wizerunkiem oblubienicy, być może również lekką zazdrość, że cała uwaga zainteresowanych w izbie koncentruje się na pannie młodej. Z drugiej strony zaś, być może jasno skierowane na oblubienicę wzrok i ciało młodej kobiety symbolizują jej marzenia o staniu się żoną. Z lewej strony tej bohaterki znajduje się mały drewniany stołek, na którym dostrzec można pewne zdobienia. Stoją na nim odtworzone z dużą dokładnością i precyzją narzędzia i materiały do szycia. Z kolan bohaterki spływa biały materiał, który załamuje się i finezyjnie otacza stołek. Na drugim i trzecim planie siedzą pozostałe kobiety. Obie ubrane w podobny sposób dojrzałych kobiet – ich kolana przykrywają kwiaty, widzimy więc fragmenty ich spódnic oraz przede wszystkim górną część garderoby, czyli kolorowe (zielone lub fioletowe) odświętne wykończone koronką lub falbanką bluzki oraz przykrywające je nakrycia z długim rękawem (odpowiednio – czerwone i zielonkawe). Obie mają na głowie jakieś nakrycie, trudne do zrekonstruowania. Siedząca obok najmłodszej w tej scenie kobiety bohaterka jest całkowicie pochłonięta swoją pracą, ponownie widzimy rękę (prawą) zastygłą niby w ruchu, lekko uniesioną. Ostatnia z kobiet, przodem zorientowana w stronę odbiorcy, chwilowo, jak się wydaje, odłożyła swoją pracę i zaczęła przyglądać się pannie młodej. Wrażenie wzmacnia jej delikatnie zgięte w prawą stronę ciało, co wywołuje efekt wychylenia, jak gdyby wysuwała się zza pleców najstarszej na obrazie kobiety, żeby mieć lepszy widok na oblubienicę. Jej wzrok, uśmiech oraz prawa ręka, która opiera się o policzek wyrażać mogą zarówno czułość wobec panny młodej, jak również pewne nostalgiczne emocje, związane być może z własnym zamążpójściem. Przed nią na podłodze leży parę kwiatów, które zapewne zsunęły się z jej kolan. Ta część izby jest wysunięta – w stosunku do prawej części obrazu – w stronę odbiorcy. Za bohaterkami znajduje się więc żółtawa ściana narożna, o którą opierają się kobiety. Nad nimi, w górnej części obrazu znajduje się brązowa półka wykonana z drewna, przytwierdzona do ściany, na której widoczne są metalowe naczynia oraz jakieś materiały. Widoczna jest na ścianie również mała wnęka zamknięta drewnianymi drzwiczkami. Na podłodze w dolnej środkowej części całego obrazu znajduje się zielonkawy, zdobiony na obrzeżach dywan.
Gdy przyjrzymy się całościowo kolorystyce obrazu, wyraźnie dostrzeżemy w nim dominację harmonijnie skomponowanych barw ciepłych – czerwieni, pomarańczowego i żółci. Nawet białe koszule bohaterek wpadają w żółtawą tonację. Natomiast biała suknia głównej bohaterki obrazu, czyli panny młodej, tylko momentami zachowuje akcenty czystej bieli. Górna część jej sukienki, jakby pod wpływem biżuterii (złotej, miedzianej?) również tworzy żółtą poświatę. Uwagę zwraca również wyraźnie wyeksponowana na tle ciemnej izby scena z lewej strony obrazu, w tej części widoczny jest kontrast pomiędzy planami. Tymczasem prawa strona obrazu jest spokojniejsza i pozbawiona zdecydowanych przeciwstawnych zestawień.
W podsumowaniu warto wrócić do elementu spajającego obie części obrazu: scenkę strojenia panny młodej przez kobiety w różnym wieku ze sceną kobiet przygotowujących różne elementy stanowiące wyposażenie lub oprawę stroju oblubienicy. Tym elementem łączącym są – wspomniane wcześniej – z jednej strony postać nestorki rodziny czy też grupy oraz buty panny młodej, powtórzmy domowe, nie ślubne. Taki układ jednoczących elementów oraz całości kompozycji mogą prowadzić do wniosku, że najważniejszą składową obrazu nie jest wcale tytułowa panna młoda, ale raczej stan, w którym się znajduje, ten moment przejścia. W obrazie mamy do czynienia z bohaterkami w różnym wieku, z których każda znajduje się z panną młodą w pewnej relacji bezpośredniej (zdobienie) lub pośredniej (przygotowanie materiałów), ale to najstarsza z nich (zapewne matka panny młodej) znajduje się w tym momencie w najbliższej z nią relacji, wręcz cielesnej. To ona wreszcie może stanowić kwintesencję wartości, w stronę których swoje dążenia powinna skierować młoda, wychodząca za mąż kobieta. Natomiast pozostawione na dywanie buty, stojące w pewnej odległości od wszystkich osób przedstawionych na obrazie, ułożone w kierunku stóp panny młodej jak gdyby przed chwilą je pozostawiła, wzmagają poczucie stanu zawieszenia – wyjścia z jednej pozycji i oczekiwania na przejście w drugą. Wszystkie bohaterki sprawiają wrażenie jakby w tej jednej chwili po prostu zatrzymały się, wstrzymały oddech, a malarz uchwycił to zastygnięcie.
Na koniec dodać można, że przedstawiony obraz z pewnością mógłby stać się również ciekawym obiektem analizy zarówno z wykorzystaniem instrumentarium genderowego, jak i krytyki postkolonialnej, szczególnie w kontekście orientalizacji czy też bałkanizacji ukazanego wycinka rzeczywistości kulturowej.
Bibliografia:
Butrić Vesko, Dugo putovanje (film dokumentalny), 2009.
Marković Jasna, Paja Jovanović, Belgrade 2010.
Poprzęcka Maria, Akademizm, Warszawa 1989.
Porębski Mieczysław, Dzieje sztuki w zarysie. Wiek XIX i XX, Warszawa 1988.
Trifunović Dragan, Tri priloga o životu i delu Paje Jovanovića, „Zbornik Narodnog muzeja. Istorija umetnosti” 1990, nr 14/1, ss. 41-79.
Dr Katarzyna Taczyńska
Edukatorka, badaczka, lektorka i tłumaczka. Absolwentka filologii słowiańskiej (2006), filologii polskiej (2008), filologii bałkańskiej (2010), podyplomowego studium nauczania języka polskiego jako obcego (2008), studiów podyplomowych w zakresie gender studies (2013) i studiów podyplomowych wiedzy o sztuce i kulturze (2017), a od 2019 r. również studentka studiów judaistycznych. Autorka m.in. monografii Dowcip trwający dwa i pół roku. Obraz Nagiej Wyspy w serbskim dyskursie literackim i historycznym końca XX i początku XXI wieku (2016) i wielu artykułów naukowych. Zainteresowania badawcze: historiografia i twórczość literacka kobiet w Serbii i w Chorwacji, kultura i literatura żydowska na Bałkanach. Koordynatorka projektów w Fundacji Bente Kahan we Wrocławiu.
Fot. Natalia Dobryszycka
